Praktischer Unterricht Den Niederösterreicher Saffran Zu Bauen: Difference between revisions

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<br> Weiße Trüffel präsentieren sich im Mund ausgesprochen intensiv. [https://frischetrueffeln.de/bloggen Trüffel - köstlichen Rezepten] haben ein intensives Aroma, das erdig-nussig schmeckt. Sein Grimm scheint es also auf die ganze Familie der Bellini abgesehen zu haben. Giovanni Bellini, der jüngere Sohn des Jacopo, kam nämlich im Jahre 1426 auf die Welt, hätte also nach Dr. Marggraff sein Selbstporträt, in einem Alter von etwa dreißig Jahren und ungefähr zur nämlichen Zeit gemalt wie seine zwei Darstellungen der Pietà, im Municipalpalaste von Rimini und in der Breragalerie zu Mailand. Die Herren Crowe u. Cavalcaselle (Bd. II, S. 150) sind unschlüssig, ob sie es dem Giorgione lassen sollen,  [https://frischetrueffeln.de/truffel-arten/frisches-tuber-mesentericum Bagnoli] jedenfalls, meinen sie, wenn es schon ein Werk von Giorgione sei, so sei es „in the spirit of Pordenone" gemalt; später aber (Bd. II, S. 287), rechnen sie das Bild diesem letztern Meister zu und bemerken dabei, daß in derselben Art gemalte „Sibilla" im Jahre 1632 in der Sammlung Canonici zu Ferrara als ein Werk des Pordenone aufgestellt, [https://frischetrueffeln.de/produkte Trüffelprodukte] jedoch als „Prudenza" bezeichnet gewesen sei. Sie würden sich so auf wohlfeile Art die ergiebigste Quelle für ein ernstes Studium der alten Meister bilden. Dieses Präparat wendet man in der Art an, daß man 1 Liter frisch gekochter Stärke mit ¼ Liter der Plättflüssigkeit innigst durch Umrühren vermischt und die damit gestärkte Wäsche auf die gewöhnliche Weise plättet.<br><br><br> Art und Weise der Schule des Girolamo und des Francesco Benaglio hinlänglich charakterisirten. Vor einem andern Bilde dieser Galerie, (Saal IX, Nr. 559: Maria mit dem Kinde, dem kleinen Johannes, dem h. Sebastian nebst dem Donator), welches im Kataloge der Schule des Giambellini zugeschrieben wird, stimme ich dagegen ganz mit den obengenannten Historiographen überein, welche in diesem Gemälde, obschon es sehr überschmiert ist, doch noch deutlich die Hand des Meisters Basaïti erkennen - falls ich die Herren recht verstanden habe. Diesen Herren zu Folge nimmt Palma als Bahnbrecher fast die erste Stelle in der venezianischen Schule der ersten Hälfte des XVI. Auf den adeligen Höfen wurden die Schweine zum ersten Mal durch Hunde ersetzt: der treue und zahme Freund des Menschen wurden als viel eleganter und raffinierter in der Suche angesehen. Schon der bloße Name dieses großen Meisters ließ mir beim ersten Eintritt in die Galerie keine Ruhe. Der Name des Giambellini, ein der Kunst heiliger Name, sollte wahrlich nicht so frevelhaft mißbraucht werden, und wir erlauben uns daher Herrn Dr. Marggraff ehrerbietigst zu ersuchen, denselben aus seinem Kataloge bei erster Gelegenheit streichen zu wollen. Sind der Name und die Jahreszahl wirklich authentisch, oder sind sie später aufgesetzt worden? Dem sei aber wie ihm wolle, das Gemälde mit seinem grünen Grunde (bei Bellini ist der Grund stets schwarz) gehört auf jeden Fall nicht dem venezianischen Altmeister an, überhaupt keinem Meister, sondern einem Pfuscher von Profession, denn selbst für ein Werk des langweiligen Mansueti wäre dieses Porträt noch viel zu schwach.<br><br><br> Auf jeden Fall aber gehört dieses unbedeutende Bildchen weder dem Bono von Ferrera und noch viel weniger dem großen Mantegna an, sondern ist die Arbeit eines Veronesers aus den drei letzten Decennien des fünfzehnten Jahrhunderts, der in einer nahen Beziehung zu Francesco Benaglio stand. Nach der traurigen Erfahrung, die wir so eben an den vermeintlichen Werken des Giovanni Bellini und Mantegna gemacht haben, werden wir gut thun, mit um so größerer Vorsicht an die Betrachtung der im Kataloge unter dem Namen des Basaïti, des Jacopo Palma, des Lorenzo Lotto, des Giorgione und Tizian angeführten Bilder zu gehen. Und was meinen denn die Herren Crowe und Cavalcaselle zu diesem vermeintlichen Mantegna der Münchener Pinakothek? Doch wenden wir uns nach dieser Abschweifung wieder zu den Bildern zurück, die in der Münchener Galerie dem Palma vecchio zugedacht werden. Palma wurde ziemlich spät außerhalb Venedigs berühmt, und Bestellungen auf Kirchenbilder erhielt er - wenn wir jene für Serinalta, Dossena und Peghera, alle drei Dörfer im heimathlichen Brembothale, ausnehmen - aus den Orten Fontanelle (bei Oderzo), Zerman (bei Treviso) und Vicenza.<br><br><br> Daher mag es auch mir nicht verübelt werden, wenn ich über manches Bild dieser Sammlung weder die Meinung des Herrn Marggraff noch die der obgenannten Herren als vollgültig annehmen kann, vorausgesetzt, wie sich von selbst versteht, daß ich jedesmal die Gründe angebe, welche mich veranlassen, von den Ansichten der Andern abzuweichen. Das Bildniß deutet auf einen Mann von beiläufig 28 oder 30 Jahren und müßte also, wenn nach dem Leben gemalt, ums Jahr 1456 entstanden sein. Das Jahr 1795 hingegen war theils der langen Dürre im März und April, theils vieler erfrorner Kiele wegen so saffranarm, daß man auf 500 Quadrat Klafter im zweyten und dritten Blumentrieb nur 16 Loth erzielt hat, welche Unfruchtbarkeit bey Menschen Gedenken nicht wiederfuhr. Die ältern Schriftsteller, welche uns über Palma berichteten, wie Vasari und sodann C. Ridolfi, stellten uns denselben jünger als Tizian und Giorgione dar, und der venezianische Berichterstatter des Vasari, der um ein Dutzend Jahre nach dem Tode Palma’s dem Aretiner über Palma und Lotto referirte, läßt ihn 48 Jahre alt sterben. Kartenhaus zusammen, und es wird dann dem Palma ein bescheidenerer Platz unter seinen großen Zeitgenossen angewiesen werden müssen, als der, auf den die Verfasser der neuen italienischen Kunstgeschichte ihn gestellt haben.<br>
<br> So halten sich die Trüffel für bis zu 24 Monate. Der schwarze Trüffel ist im Kühlschrank 10 bis 12 Tage haltbar und der weiße Trüffel 2 bis 7 Tage. Diese letztere Manier, in der auch die Münchener Zeichnung des Sforza Reiterbildes ausgeführt ist, weist alle Tonarten auf, von einer grellen, dunkelgelben (acre et crue) bis zu einer hellen, sanften, blaßgelben (douce, blonde et légèrement blafarde) Farbe, je nach dem dieselben längere oder kürzere Zeit der zehrenden Wirkung des Lichtes ausgesetzt waren. Verona; nell’ altro, egli tutto armato, e sopra un basamento pieno di battaglie, fa saltare il cavallo addosso ad un armato." Leider ist dies letztere Blatt, offenbar das vorliegende der Münchener Sammlung, verstümmelt worden, indem das „basamento pieno di battaglie" gegenwärtig fehlt. Tragen diese authentischen Zeichnungen des Meisters dieselben charakteristischen Kennzeichen an sich, wie die in der Münchener Sammlung, nun so ist die Frage zu meinen Gunsten entschieden, im entgegengesetzten Falle würde ich wenigstens insofern Unrecht haben, als ich in dieser Zeichnung ohne Grund die dem Antonio Pollajuolo eigenthümlichen Züge wahrzunehmen glaubte. Den Preis des Konkurses dürfte jedoch Leonardo schon mehrere Jahre zuvor gewonnen haben, zu einer Zeit wohl, als dem Moro die pekuniären Mittel gefehlt haben mögen, sogleich an die Ausführung des Leonardi’schen Modells zu gehen.<br><br><br> Rechnet man nun vom Jahre 1499, in dem Leonardo Mailand verließ, sechzehn Jahre zurück, so ergiebt sich das Jahr 1483. Doch ist dieser Bericht des Castiglione cum grano salis anzunehmen, da Leonardo gewiß schon in Florenz außer den Zeichnungen auch ein Wachsmodell wird verfertigt haben, wodurch also die sechzehn Jahre auch auf den Aufenthaltsort in Florenz sich erstrecken würden. Leonardo dürfte schwerlich vor dem Jahre 1485, und nicht, wie Amoretti angiebt, schon 1483, in der lombardischen Residenz angekommen sein. Daraus ließe sich, dünkt mich, vielleicht schließen, derselbe sei in Rom gewesen und habe dort Kleidungsstücke zurückgelassen, die er sich einige Jahre später nach Florenz kommen ließ. Dieser Brief scheint mir vor Leonardo’s Ankunft in Mailand, etwa um’s Jahr 1484, von Florenz aus an den Moro gerichtet zu sein. Scheint mir Kopie zu sein. 4. Pietro Perugino. Tuschzeichnung, den vom Johannes beweinten todten Christus darstellend, Studie zu einer „Grablegung." Schön und ganz im Sinne und der Gefühlsweise des Meisters; trotzdem erscheint mir diese Zeichnung als eine Kopie nach Perugino, von einem seiner bessern Schüler ausgeführt.<br><br><br> Doch schon die im Postscriptum seines Büchleins, S. 43, von Herrn Courajod beigefügte Heliotypie der ebenfalls in der Münchener Sammlung enthaltenen (sehr verdorbenen) Durchzeichnung (und keineswegs Kopie) der Pollajuolo’schen Originalzeichnung (in England), welche unter dem Namen „Tod des Gattamelata" bekannt ist, hätte, sollte ich meinen, unsern gelehrten Widersacher überzeugen müssen, daß der Autor dieser letztern Zeichnung auch der Autor der Francesco Sforzazeichnung sei, da wir in beiden Zeichnungen, sowohl in der „Durchzeichnung" als in der Originalzeichnung, dieselbe krallenförmige Hand, dieselbe Form des Knies, denselben Contour des Unterbeins, den nämlichen grellen Schmerzensausdruck finden. In der reichen Kupferstichsammlung des Herrn Luigi Angiolini in Mailand, sieht man vier solcher Reiter in leichten Umrissen, nach den Handzeichnungen des Leonardo, in Kupfer gestochen. In den Augen des Herrn Courajod giebt es, wie mir scheint, gar keinen charakteristischen Unterschied zwischen Zeichnungen der lombardischen und der florentinischen Schule; für ihn müssen alle Handzeichnungen von Pferden, seien sie aus dem 15., 16., seien sie sogar aus dem 17. Jahrhundert, nothwendigerweise entweder direkt oder indirekt von Leonardo da Vinci herrühren; aus Liebe zu Leonardo werden bei ihm Andrea del Verrocchio und Antonio del Pollajuolo zu bloßen Handlangern, als ob sie keiner eigenen Erfindung fähig gewesen wären; für ihn hat das Zeugniß des Vasari auch da keinen Werth mehr, wo seine Angabe aufs Haar mit dem Gegenstande, den er vor Augen hat, übereinstimmt, falls sein Zeugniß gegen die Vorurtheile des Herrn Courajod stößt.<br><br><br> Wenn also nicht für Herrn Louis Courajod, den zu meiner Meinung zu bekehren, ich mir nicht anmaße, so doch zur Belehrung meiner jungen vorurtheilsfreien Landsleute will ich hier diese zwei Handzeichnungen noch anführen, damit sie sich dieselben in der Photographie anschaffen und sie studiren können. Nun bitte ich den gelehrten Herrn z. B. den charakteristischen Contour des Unterbeins bei Francesco Sforza mit dem Contour des Unterbeins bei einigen von den Gladiatoren vergleichen zu wollen, ebenso den unter den Hufen des Pferdes von Francesco Sforza liegenden Krieger mit dem ebenfalls zu Boden gesunkenen Gladiatoren, zu äußerst rechts vom Beschauer, und er wird, falls er nicht ein in seinem Aberglauben gar zu verhärteter Sünder ist, sowohl in der Bildung als in der Stellung der linken Hand der beiden am Boden liegenden Männer eine große Verwandtschaft finden; auch wird er bei diesen zwei Männern dieselbe Form des gebogenen Knies wahrnehmen, und ebenso läßt der Krieger auf der Zeichnung seine Zähne sehen, wie dies bei mehreren von den Gladiatoren der Fall ist. Auch der venezianische Senator, mit Schwarzkreide gezeichnet, dürfte, glaub’ ich, eher dem Tintoretto als Tizian angehören. Leopardi oder irgend einem andern Bildhauer jener Zeit angehört, meine ich, wird schwer festzustellen sein. Unter den Konkurrenten finden wir auch den damals hochberühmten florentinischen Bildhauer Antonio del Pollajuolo.<br>

Revision as of 16:46, 14 November 2024


So halten sich die Trüffel für bis zu 24 Monate. Der schwarze Trüffel ist im Kühlschrank 10 bis 12 Tage haltbar und der weiße Trüffel 2 bis 7 Tage. Diese letztere Manier, in der auch die Münchener Zeichnung des Sforza Reiterbildes ausgeführt ist, weist alle Tonarten auf, von einer grellen, dunkelgelben (acre et crue) bis zu einer hellen, sanften, blaßgelben (douce, blonde et légèrement blafarde) Farbe, je nach dem dieselben längere oder kürzere Zeit der zehrenden Wirkung des Lichtes ausgesetzt waren. Verona; nell’ altro, egli tutto armato, e sopra un basamento pieno di battaglie, fa saltare il cavallo addosso ad un armato." Leider ist dies letztere Blatt, offenbar das vorliegende der Münchener Sammlung, verstümmelt worden, indem das „basamento pieno di battaglie" gegenwärtig fehlt. Tragen diese authentischen Zeichnungen des Meisters dieselben charakteristischen Kennzeichen an sich, wie die in der Münchener Sammlung, nun so ist die Frage zu meinen Gunsten entschieden, im entgegengesetzten Falle würde ich wenigstens insofern Unrecht haben, als ich in dieser Zeichnung ohne Grund die dem Antonio Pollajuolo eigenthümlichen Züge wahrzunehmen glaubte. Den Preis des Konkurses dürfte jedoch Leonardo schon mehrere Jahre zuvor gewonnen haben, zu einer Zeit wohl, als dem Moro die pekuniären Mittel gefehlt haben mögen, sogleich an die Ausführung des Leonardi’schen Modells zu gehen.


Rechnet man nun vom Jahre 1499, in dem Leonardo Mailand verließ, sechzehn Jahre zurück, so ergiebt sich das Jahr 1483. Doch ist dieser Bericht des Castiglione cum grano salis anzunehmen, da Leonardo gewiß schon in Florenz außer den Zeichnungen auch ein Wachsmodell wird verfertigt haben, wodurch also die sechzehn Jahre auch auf den Aufenthaltsort in Florenz sich erstrecken würden. Leonardo dürfte schwerlich vor dem Jahre 1485, und nicht, wie Amoretti angiebt, schon 1483, in der lombardischen Residenz angekommen sein. Daraus ließe sich, dünkt mich, vielleicht schließen, derselbe sei in Rom gewesen und habe dort Kleidungsstücke zurückgelassen, die er sich einige Jahre später nach Florenz kommen ließ. Dieser Brief scheint mir vor Leonardo’s Ankunft in Mailand, etwa um’s Jahr 1484, von Florenz aus an den Moro gerichtet zu sein. Scheint mir Kopie zu sein. 4. Pietro Perugino. Tuschzeichnung, den vom Johannes beweinten todten Christus darstellend, Studie zu einer „Grablegung." Schön und ganz im Sinne und der Gefühlsweise des Meisters; trotzdem erscheint mir diese Zeichnung als eine Kopie nach Perugino, von einem seiner bessern Schüler ausgeführt.


Doch schon die im Postscriptum seines Büchleins, S. 43, von Herrn Courajod beigefügte Heliotypie der ebenfalls in der Münchener Sammlung enthaltenen (sehr verdorbenen) Durchzeichnung (und keineswegs Kopie) der Pollajuolo’schen Originalzeichnung (in England), welche unter dem Namen „Tod des Gattamelata" bekannt ist, hätte, sollte ich meinen, unsern gelehrten Widersacher überzeugen müssen, daß der Autor dieser letztern Zeichnung auch der Autor der Francesco Sforzazeichnung sei, da wir in beiden Zeichnungen, sowohl in der „Durchzeichnung" als in der Originalzeichnung, dieselbe krallenförmige Hand, dieselbe Form des Knies, denselben Contour des Unterbeins, den nämlichen grellen Schmerzensausdruck finden. In der reichen Kupferstichsammlung des Herrn Luigi Angiolini in Mailand, sieht man vier solcher Reiter in leichten Umrissen, nach den Handzeichnungen des Leonardo, in Kupfer gestochen. In den Augen des Herrn Courajod giebt es, wie mir scheint, gar keinen charakteristischen Unterschied zwischen Zeichnungen der lombardischen und der florentinischen Schule; für ihn müssen alle Handzeichnungen von Pferden, seien sie aus dem 15., 16., seien sie sogar aus dem 17. Jahrhundert, nothwendigerweise entweder direkt oder indirekt von Leonardo da Vinci herrühren; aus Liebe zu Leonardo werden bei ihm Andrea del Verrocchio und Antonio del Pollajuolo zu bloßen Handlangern, als ob sie keiner eigenen Erfindung fähig gewesen wären; für ihn hat das Zeugniß des Vasari auch da keinen Werth mehr, wo seine Angabe aufs Haar mit dem Gegenstande, den er vor Augen hat, übereinstimmt, falls sein Zeugniß gegen die Vorurtheile des Herrn Courajod stößt.


Wenn also nicht für Herrn Louis Courajod, den zu meiner Meinung zu bekehren, ich mir nicht anmaße, so doch zur Belehrung meiner jungen vorurtheilsfreien Landsleute will ich hier diese zwei Handzeichnungen noch anführen, damit sie sich dieselben in der Photographie anschaffen und sie studiren können. Nun bitte ich den gelehrten Herrn z. B. den charakteristischen Contour des Unterbeins bei Francesco Sforza mit dem Contour des Unterbeins bei einigen von den Gladiatoren vergleichen zu wollen, ebenso den unter den Hufen des Pferdes von Francesco Sforza liegenden Krieger mit dem ebenfalls zu Boden gesunkenen Gladiatoren, zu äußerst rechts vom Beschauer, und er wird, falls er nicht ein in seinem Aberglauben gar zu verhärteter Sünder ist, sowohl in der Bildung als in der Stellung der linken Hand der beiden am Boden liegenden Männer eine große Verwandtschaft finden; auch wird er bei diesen zwei Männern dieselbe Form des gebogenen Knies wahrnehmen, und ebenso läßt der Krieger auf der Zeichnung seine Zähne sehen, wie dies bei mehreren von den Gladiatoren der Fall ist. Auch der venezianische Senator, mit Schwarzkreide gezeichnet, dürfte, glaub’ ich, eher dem Tintoretto als Tizian angehören. Leopardi oder irgend einem andern Bildhauer jener Zeit angehört, meine ich, wird schwer festzustellen sein. Unter den Konkurrenten finden wir auch den damals hochberühmten florentinischen Bildhauer Antonio del Pollajuolo.